« La lumière est ce qu’il faut révéler, c’est le travail premier et principal de la peinture […] ; le travail de l’artiste est de la révéler car les objets sont déjà révélés » MALEVITCH / La lumière et la couleur
« Je donne à la peinture la même raison d’être qu’à l’être », cette déclaration d’Opalka me semble pouvoir identifier la volonté de ceux et celles qui continuent aujourd’hui la peinture et qui ne sont pas si nombreux à le vouloir.
Une deuxième identification pourrait se faire à partir de cette autre déclaration d’Opalka : « pour le peintre extrémiste c’est-à-dire exigeant que je suis il n’est plus possible de faire un tableau après Malevitch Pollock Rotko Klein », « je ne parle pas en réactionnaire mais en extrémiste j’ai des exigences au sujet de la vérité c’est-à-dire de la logique de la cohérence »(Toutes ces citations sont extraites d’un document d’entretiens proposé par Bernard Noël).
Qu’il ne soit plus possible de faire un tableau en même temps qu’il s’agit de continuer la peinture (c’est-à-dire ce qui commence avec Lascaux), et que le « faire » de la peinture soit à hauteur d’être, me semble décrire la tension extrême de l’intérieur de laquelle travaillent – dans bien des registres différents – ceux et celles qui n’ont ni désespéré ni cédé.
C’est du chemin construit par Alain Chauvet dont je voudrais parler ici – en essayant de me tenir au plus près de ses propres mots – jusqu’à l’invention de la « couleur de lumière ».
Matrices
La matrice du peindre, pour lui : quelque chose a eu lieu, il s’agit d’en revivre l’épreuve et de refaire pour cela la quête de ce point vif, qui existe par-delà le vivant et le mort. Il serait aussi possible d’appeler cela : saisir le vif du vivant. Ce point vif est à la fois inaltérable, intenable, toujours à retrouver. Son existence est irrépressible. Elle peut être mise sous le boisseau, mais quel que soit son recouvrement, il faudra qu’elle se manifeste.
Par ailleurs, il y a des objets, il y a l’image des objets, la peinture est leur « entre deux ». Elle partage l’objet en tant qu’image et en tant que volume dans l’espace de sorte que, dans la proposition de l’image, quelque chose toujours échappe. Peindre, ce serait saisir ce battement.
Le travail avec la chaise, les tréteaux, la toile et la lumière, c’est entièrement un travail de la main et de l’œil. L’œil est pris. On bouge l’objet dans la lumière. On est dans le confus, l’intéressant, l’heureux. Il faut arriver à se détacher de l’effet immédiat, du plaisir de la couleur. Ne lâcher que lorsque le point d’ « invu » apparaît.
La peinture ne saurait rajouter du bruit au bruit. Elle doit traverser le bruit, le bris. Non pas pour établir une cacophonie, mais pour trouver un point de silence passant par bruits et bris.
Cette situation qui est pour Alain Chauvet la situation de la peinture comporte un élément de situation personnelle dont il est nécessaire de parler, parce qu’il lui est nécessaire de s’y tenir. (Il pourrait en effet dire, comme Rimbaud : « j’y suis, j’y suis toujours »).
A deux ans et demi, il perd sa mère, elle se suicide, elle est bannie. Son nom : J.O.Y., son âge 27 ans. Il n’aura jamais d’image d’elle. Il lui faut s’orienter d’après cela. A neuf ans, il décide d’être peintre. En regard de cette femme, le monde, qui est aussi un monde colonial, hostile aux Vietnamiens, lui apparaît sanctionnable.
Contre toutes les fausses images qui sont données de cette mère par ceux qui ont prononcé son bannissement, la décision prise est d’aller voir du côté de ce qui apparaît en trop. La question de la vue, du visible, est désormais liée à ce qui fait trou dans la réalité.
Se construire donc sur une destruction qui est le point source. Dans la fidélité à une Eve à jamais évanouie. A dix-neuf/vingt ans, Alain Chauvet lit Artaud, refuse d’entrer dans la même épreuve. S’appuie pour cela sur Braque : « Peindre c’est effacer toutes les images ». Cherchant à se tenir dans la recherche de quelque chose qui ne soit ni pathétique en tant que mort, ni bruyant en tant que vivant.
Seule la philosophie parvient à refroidir cette pensée, ce projet. Sinon, dit-il, je brûlerais sur place. La philosophie m’impose d’y voir clair. De ne pas devenir à mon tour celui qui apparaît en trop et compte pour rien. Volonté farouche de rester en santé sans s’aligner. Conviction que l’art est don. Ni échange ni marchandise ni communication. Pas une journée sans lire de la philosophie : elle lui dit qu’il y a possiblement de la vérité. Vérité et infini.
Ateliers
Bientôt il faut trouver un lieu. Ouvrir l’atelier. Selon la trajectoire suivante :
Les années 64/67 sont des années nommées aujourd’hui de décrassage. Le tableau est alors un pan où viennent s’inscrire des graffitis surchargés, « chaotisés », produits avec des matériaux non nobles (feutres, craies, crayons de couleurs). Sur des supports eux aussi non nobles : petits formats, de cahiers d’écoliers. La volonté est d’être laid, a-esthétique.
En 67 commence un travail sur le plan de la table (le plus petit), le plan du sol (le plus grand format, recouvert d’une toile), le plan du lit (drap). Renouvelés chaque semaine pour la nappe, tous les trois mois pour le drap, plus d’un an pour la toile posée à même le sol.
Rapport au quotidien. Refus de différencier les moments de soi-même. Tout doit être s’écrivant, s’inscrivant. Traces des passages, pieds des meubles, repas… Debout, assis, couché. Vivant, réflexif, mort. Les couleurs sont différentes. Les nappes sont les plus colorées. Le flou ce sont les draps, le suaire. Le sol constitue le passage à travers un espace d’exposition. C’est une suite du décrassage. (Il ne reste rien aujourd’hui de tout cela).
En 71, décision de faire descendre le tableau en le posant sur le sol. Le tableau et le mur se séparent. Les formats sont fixés par « Figure / Marine / Paysage », les normes standards des toiles qu’on vend. Trois supports différents, trois couleurs différentes, jaune rouge bleu. Le tableau rivalise avec le mur, il est prolongement du mur.
En 73, Alain Chauvet arrête de peindre : « le moment est politique ». Il entre au P.C. pour pouvoir entrer à Sud Aviation. Y travaille. Démissionne du P.C en 1981.
Reprise de la peinture sous le signe de questionner l’épars et l’hétérogène. C’est un grand moment bruyant et cacophonique. Travail sur la figure de la montagne : sur lignes brisées et comment contourner la variation. Il crée une centaine de montagnes détourées dans le bois. Impossible d’établir une filiation entre elles. Notion de tas : qu’est-ce que peindre un tas de montagnes, incompatibles et hétérogènes ? Elles sont découpées à la scie sauteuse et peintes avec des peintures traditionnelles et industrielles. Il arrête à la 100ème ou à la 120ème.
C’est alors qu’il pose au mur les tréteaux sur lesquels il travaillait. Tréteaux jusque-là inaperçus, pour la première fois devant ses yeux. Le M des montagnes est déjà en eux. Travaux divers autour des tréteaux : il les éclaire avec un projecteur lumineux. Obtient un trait lumineux à la place de la table.
Entreprend ensuite d’éclairer un monochrome noir sous verre. En l’éblouissant, obtient un carré lumineux blanc. Retrouvés autrement les carrés de Malevitch !
Comment, avec ces tréteaux, rester dans le principe de l’idée qui vient vous troubler, comment porter le regard sur eux ? Les tréteaux ne tiennent rien et supporte tout. Il faut s’approcher d’eux au plus près d’un point de silence et d’accueil des choses. Il ne s’agit pas de les éclairer en tant qu’objets. Il s’agit de saisir comment, en les éclairant, la lumière elle-même surgit, comment la couleur peut surgir comme « couleur de lumière ».
Ce travail se fait sous la notion de dispositif. Impossible de concevoir un tableau tout seul. (On pense en écho à Philippe Beck, qui ne conçoit pas de créer un poème isolé, tout poème étant porteur d’un livre). Ce dispositif ne renvoie pas aux installations.
La singularité du projet est d’inventer quelque chose comme un « tableau/théâtre » ou, pour mieux dire, de créer des sortes de « scènes de peinture ». La lumière – sur la reproduction ou la captation de laquelle la peinture s’est jetée de tant de façons incroyables et novatrices – est ici capturée en tant que telle. Il faut, pour ce faire, un lieu qui ait été déserté, « une sorte d’atelier à l’abandon », d’où tout modèle est parti, où par conséquent la beauté n’a pas encore de nom.
Je dirai peut-être : un atelier où ne demeurent, de ce qui constituait les conditions de la peinture, que quelques objets, restes ou traces de cette activité : une chaise où personne n’est assis, des toiles jamais peintes et, objets rapportés du cinéma ou du théâtre, des projecteurs. Mais aussi un lieu hanté, clos et noir, « une pièce à l’écart comme peut l’être la salle de quelque grotte ornée de la préhistoire ».
C’est là qu’il devient à nouveau possible de peindre, non plus avec pinceaux et peinture –quoique toujours avec la main et l’œil à vif – mais directement dans la lumière projetée sur la toile, la chaise. Dans et non pas avec, car ce qui travaille, c’est le dédoublement de la lumière, entre la part d’elle qui frappe les objets et les éclaire et celle qui sourd de la rencontre avec eux.
Il ne s’agit pas d’une invention formelle ou technique, mais d’un mouvement, ou d’un geste, qui emporte avec lui sa pensée et sa question. La surprise, la tension, est dans la conception, non dans la réalisation.
Naissances de Peinture
Il semble que, de tout temps, Alain Chauvet ait été fasciné par les premières fables, rapportées par Pline l’Ancien, qui tentait de rendre raison de la naissance et de la puissance de la peinture.
D’abord celle-ci, si touchante et étrange, dans laquelle une jeune fille, et son ingénieux père potier, bouleversé par son désespoir, inventent de capturer sur le mur blanc de l’atelier le contour, projeté par le feu, du corps de celui qu’elle aime et qui part, peut-être sans retour, pour la guerre.
La peinture naît dans cette scène comme puissance de l’amour à déjouer la mort, capacité à garder victorieusement le vif du vivant.
Les histoires de Zeuxis et Parrhasios, puis d’Apelle et Protogène, nourrissent chez Alain Chauvet une autre méditation, qui porte sur le caractère originairement et substantiellement abstrait de la peinture.
Zeuxis et Parrhasios semblent pourtant rivaliser en matière de réalisme pictural : Zeuxis parvient à peindre des raisins avec une telle véracité que les oiseaux s’y trompent et viennent les picorer.
Parrhasios lui réplique en peignant un rideau avec une telle capacité de fiction que Zeuxis lui-même cherche à le soulever pour voir ce qu’il semble recouvrir et cacher, et bute sur le trompe-l’œil savant de son rival.
L’unique tableau peint par Apelle et Protogène est fait de lignes toujours plus fines et ténues jusqu’à disparaître : « rien que des lignes qui échappent à la vue » commente Pline.
Alain Chauvet souligne : « Chacun de ces trois tableaux opère un geste essentiel à toute abstraction : le premier se voue à détacher, le second à masquer, le dernier à effacer ». Il en déduit pour son propre compte trois opérateurs distincts de la peinture : l’œil, la vue, le regard. Je le cite : « Ce qui attire l’œil, écrit-il, demeure à jamais détaché de ce qui se voit. Ce qui intrigue la vue demeure à jamais masqué par ce qui se voit. Et ce qui trouble le regard demeure à jamais effacé dans ce qui se voit ». Ici se met en place un premier ressort dramaturgique de ses « scènes de peinture », qui sont d’abord des scènes où la peinture joue son propre rôle.
L’histoire de Narcisse, en qui Alberti, comme le rappelle Alain Chauvet, voyait « l’inventeur de la peinture » précise encore ce dispositif triple.
Dans le poème d’Ovide, Narcisse résiste à ce qu’il voit en s’efforçant désespérément d’atteindre ce qui est occulté par ce qu’il voit, le réel caché de ce dont il admire le reflet.
Mais comment passer du reflet d’un réel à l’éclat de ce réel ? C’est dans la mort seulement que Narcisse rencontre l’éclat : étant passé par la mort – ayant traversé son reflet et le Styx -, il advient à l’éclat. Il quitte ainsi le monde qui lui refuse accès au réel pour le site événementiel de l’art. Ayant osé franchir le Styx, il saisit le vif par-delà le mort : un point d’éternité.
Restée sur la rive, Echo, incarne le séparé, le malheur sans remède. Narcisse surmonte la séparation et risque la rencontre.
Sont ainsi présents, dans le récit d’Ovide, ce qui constitue selon Alain Chauvet les 5 plans décisifs de la peinture :
1/ Le site initial : « une source limpide, source d’argent aux eaux miroitantes, / Que ni pâtres ni chevrettes paissant dans la montagne, / Ni aucun autre bétail n’avaient approchée ; que nul oiseau, / Nulle bête sauvage, nulle branche tombée d’un arbre n’avaient troublé », peut figurer la toile nue, vierge de toute image, de tout contact.
2/ L’image qui se forme dans la source immobile est pur reflet, et à ce titre image décevante et trompeuse du réel. C’est « un être sans corps », un « double » qui incite à confondre « le corps avec son ombre ». Ce double exerce cependant une fascination prodigieuse : c’est à travers lui que Narcisse « admire tout ce qui en lui est admirable ».
3/ Qu’il faille renoncer au reflet s’atteste à ceci que de lui on n’est jamais conduit au réel, mais seulement reconduit au battement de la fiction : « Que de fois a-t-il plongé les bras au milieu des eaux / Pour y saisir le reflet de son cou sans parvenir à l’atteindre ! / Que voit-il ? Il ne sait ; mais ce qu’il voit le brûle, / Et l’erreur qui abuse ses yeux les excite pareillement ».
4/ Rejoindre le réel exige d’accepter l’obstacle et le manque. Et pour la peinture, de passer outre ce que voit l’œil : « Il me plaît et je le vois, / Mais ce que je vois, qui me plaît, je ne peux le rejoindre ». A la place de l’œil, le regard créé par le désir de voir : « Ce que je désire est inséparable de moi, une richesse qui crée le manque ».
5/ L’habitude de lire l’histoire selon les canons du « narcissisme » nous incite à imaginer que Narcisse périt noyé en essayant de rejoindre sa propre image au cœur de la fontaine où il la mire et l’admire. Mais telle n’est pas la fin de l’histoire dans la version qu’en donne Ovide : Narcisse meurt d’épuisement et de langueur au bord de la source où il se désespère de ne pouvoir jamais saisir son amour, dont il défait l’image dès qu’il veut la toucher.
Mais une fois franchies les portes de sa propre mort, dans les eaux mêmes du Styx il peut à nouveau contempler son image : « Epuisé, il laissa tomber sa tête sur l’herbe verte : / La mort ferma ses yeux éblouis par l’éclat de leur maître. / Et même après qu’il eut été reçu au séjour des Enfers, / Il se contemplait dans l’eau de Styx. »
Naissance du Soleil
On dit que le soleil ne serait entré, entré « physiquement et non plus allégoriquement, dans la peinture qu’aux environs de l’année 1630 : invention du Lorrain qui dispose, pour le capturer, architectures, feuillages, ou réfractions marines. Jusque-là, le soleil n’avait de place qu’hors champ, comme source et moyen d’éclairage. La peinture en avait fait en quelque sorte l’une de ses antinomies majeures. Des peintres faisaient même théorie de l’impossibilité de ne pas anéantir le visible dans l’éblouissante blancheur qui signalerait sa présence sur la toile. Eclairant tout, vu de tous, il était aussi ce qu’on ne pouvait donner à voir.
Le Lorrain n’a pas reculé devant le risque de l’éblouissement, organisant au contraire de subtiles scénographies pour conduire le regard jusqu’au point éblouissant. (Et peut-être s’inspira-t-il en cela du théâtre, sur lequel au même moment Le Bernin se révélait capable de simuler parfaitement un lever de soleil sur la mer…)
Mais lui invente des moyens de peintre seulement, au premier rang desquels la capacité de varier indéfiniment les nuances d’une même couleur, en particulier le blanc, que Le Lorrain s’avérait capable de blanchir toujours plus, par infimes degrés. (Est-ce à cet art perdu que songe Opalka lorsqu’il prend la décision d’incorporer, dans chaque nouveau tableau engagé, un degré supplémentaire infime de blanc ?) Le Lorrain sut donner à ces nuances infinies de blanc un éclat incandescent en lui contrapposant des taches sombres, ressuscitant le halo noir qui transperce l’œil lorsque la lumière solaire l’éblouit.
Il me semble que ce rapprochement avec l’audace de Lorrain permet de mesurer mieux ce que représente de vouloir peindre avec la lumière elle-même, de tenter de mettre en scène ce qui arrive à la couleur quand elle n’est plus faite que de lumière.
Annonciations
Toute composée de lumière, créatrice de « couleurs de lumière » qui apparaissent et disparaissent comme le fait le soleil, chacune des « scènes de peinture » d’Alain Chauvet est par définition éphémère, non répétable, et à peu près non reproductible.
Aussi, au moment d’en regarder des photos, faut-il prêter attention à la mise en garde de celui qui les agence : « La photographie des « tableaux pour voir » est trompeuse. Elle enjolive en une image soudée ce qui, dans le réel, est simultanément éclaté et éclatant, séparé et scandé. Elle ne peut rendre compte de l’effet de partage, de scission et de scansion dont chaque tableau est l’enjeu. La photo réduit, aplanit la tension, quand, dans le réel, les yeux ne sauraient tenir de la scène une vue complète et unifiée. En situation, la vue se trouve partagée entre le pôle de la chaise (sa place et sa pesanteur d’objet) et le plan du mur (en butée d’un étrange reflet), sans que jamais une prise ne puisse les tenir ensemble autrement que pris dans leur disjonction et leur battement. »
Dans l’atelier, je regarde.
La toile n’est plus toile, et cependant ma vue la voit peinte.
La couleur est immatérielle, c’est ce que disent ses nuances improbables, mais avec plus d’éclat que toute matière.
Entre la chaise et son ombre se tissent des intrigues dont je ne peux reconstituer la genèse. Et pourtant tout est là, sous mes yeux.
Si je m’écarte un peu, les projecteurs mêmes entrent dans mon champ de vision. Ils sont aux sources de la lumière, pourtant ni la tension des couleurs, ni leur splendeur, ne s’échappe d’eux.
Quelque chose m’est silencieusement annoncé.
Je comprends qu’une pensée invisible traverse l’air, y introduit un violent trouble, d’où naît la couleur-de-lumière. Ce que je vois sans pouvoir le déchiffrer est survenu comme le point d’or d’une longue recherche. Quelque chose s’est inscrit, dont l’équilibre me partage, me tient en haleine.
Je perçois pourquoi l’Annonciation est le thème pictural dont Alain Chauvet se sent, dans ce travail, le plus proche.
Judith Balso (septembre 2009-Juin 2010)
Judith Balso :
Secrétaire dans une école d’art à Paris.
Auteur de :
Pessoa, le passeur métaphysique, Seuil 2006.
Affirmation de la poésie, NOUS, 2011
Cahier Philippe Beck (collectif), Revue il particolare n°24, Juin 2011.